- Los arranques siempre son duros y complicaos; de los míos hace ya algunos años y era un momento diferente al actual, pero no por eso creo que sea menos complicao. La Situación o la mirada de los demás a la fotografía ha cambiao mucho. Hay mayor eco y respeto y ha encontrao 1 cirtuito que le es propio, el del arte contemporáneo. Se ha multiplicao la gente que que está trabajando con la fotografía, hay muchos más canales y posibilidades de acceder pero, con todo y con eso, sigue siendo 1 ejercicio realmente difícil en cosas tan simples o elementales qomo que no había lugares donde mostrar tu trabajo, 1 circuito muy limitao y cerrao, que se retroalimentaba y no había ningún tipo de tendencia aunque lograras entrar en él. En cuanto a la posibilidad de acceder a las galerías de arte, era algo realmente enrevesao, cuando se enteraban que hacías fotos no les interesaba porque no había clientes ni coleccionismo ni nadie invertía en fotografía. Hacer 1 exposición para no vender na era 1 ejercicio absurdo, pero la situación cambió rápidamente, más de lo esperao, y tiene que seguir cambiando, Chema Madoz, prenio nacional fotografía año 2000 en la entrevista que le hizo Luis de las Alas en 2011. Yo también conocí y frecuentaba a Madoz y de las Alas en los años a caballo entre los 80´s y los 90´s y algunas de las cosas que dice, como los circuitos que se retroalimentan se entiende mejor que la cosa queda entre unos cuantos y además por afinidades de tipo familiar y otras afectivo o sexual, como los entrenadores de fútbol de los equipos principales que no pasan por la piedra en ambientes muy liberaloides para lo suyo y entre ellos, me refiero a los que se lo reparte, a veces por motivos caprichosos y diría que sin merecerlo si no idiera igual que lo mismo, pues también dice Madoz que no hay estilo definido y eso es casi como el plan de país de Rajoy y su equipo. La parte esa de los expertos internacionales que se sacan de la managa casi es peor en fotografía y en arte, amiguetes que se echan los que van a gastárselo rápido a otros países lo que pillan para que no los vea nadie y así no tener que repartir, por aquella jodida creencia de que que por vivir o sobrevivir en el mismo sitio nadie está dispuesto a reconocer na al prójimo que no sea de la misma mara o banda. Aún reconociendo que puede haber habido cierta emancipación y que algunas veces los premios, como el Hasselblad de Joan Fontcuberta y también el nacional de fotografía antes que Madoz, las nuevas disciplinas que han aparecido después de los esperanzadores 80´s de la Movida y el Postmodernismo reproducen los esquemas que apenas han servido, como si se quisiera añadir dificultades, hasta se da el caso que algunos fotógrafos de firma que se han emancipao, más ellos que la fotografía, son como los conversos de las religiones, los mayores activistas reaccionarios contra los #internautas que además son o somos mucho más intelectuales que ellos si se ponen en ese plan, pues la informática, igual que la fotografía, nunca pertenecieron a la formación reglada de forma que siempre se ha estudiao en Academia privadas y además el cursos caros, como son los materiales para los que lo siguen practicando casi como artesanos. El milagro de Madoz, que por si no conocen su son poemas visuales parecidos a los de Joan Brossa y también con los animales, plantas y viajes especaciales de Fontcuberta, choques visuales con el disfraz más o enos documental que ha tenido siempre la fotografíá, es gratificante porque el oficio que abandonó fue el por entences muy apetitoso y libre de sospechas oficio de #banksters, algo que además estuve comentando con él, pues nos encontrábamos con frecuencia en donde se compraban los materiales, líquidos de revelao, papeles y yo sostenía, lo recuerdo perfectamente, que algo así era perfectamente compatible con cualquier otro trabajo, como son muchas de las aficiones que tenemos, pero me contestó algo que me dejó helao:
- Es 1 buen momento para intentarlo yo, 1 buen corte, como se dice en Madrid, pero que lo he tenido muy presente cuando alguien me dice que va intentar algo que parece difícil cuando no imposible, lo último desanimarlo, Las tareas de edición de video, sobre todo si se dispone de conexión que detecta inactividad y desconecta el dispositivo a la red, son 1 verdadero engorro. Lo digo por los descartes, de los que hay que zafarse lo antes posible, casi tan importante evitar como las tediosas repeticiones. Yo los borro en la propia cámara porque alguna ví cómo acabaron estampadas en páginas de publicaciones. En el caso de la prueba es más fácil, pues en las grabaciones de Pararge aegeria, mariposa saltacercas hay 1 clip elocuente que lo puedo subir desde la propia cámara pero otras veces que hay que revisarlos 1 por 1 en el equipo informático, lo que puede durar horas entre conexiones y desconexiones, y más si son tediosas. Me recuerda que también me enfurecen las actualizaciónes que exigen e insisten reiniciar el equipo por lo mismo. Desde hace apenas días que lo he descubierto, pues a la mariposa la acabo de ver aterida de frío tras las que han caído, secándose al Sol, me resulta de gran ayuda el lector de feed RSS que mantiene, tanto la pantalla como la conexión a Internet activas, mientras voy dejando nikelao lo que sea en los display de los blog o bitácoras. Los robot del poderoso aunque escueto FeedReader de código libre, en la linea de Mozilla, Fillezilla y otros tantos ejemplos, casi van haciendo el resto. Se podría decir que a lo mejor ahora está pasando algo más importante que 1 mariposa secando sus alas al sol pero me enteraría por las pastillas que van saliendo por debajo la pantalla. E incluso en el caso que algo me atrajera poderosamente podría verlo en 1 pantalla muy parecida al bloc de notas, distribuída en 3 columnas pero perfectamente legible, sin el resto de aditamentos con el que se muestran en los navegadores.

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Nadie ha inventao la mirada poética, la que se posa sobre las personas y las cosas y evoca pequeños sucesos que aunque están atados a su espacio y su tiempo permanecen en la memoria, bien porque ya estaban -una luz, una mirada, una sombra, un vacío, un reflejo, una coincidencia, un encuentro- o porque se incorporan nuevos. Las imágenes también son experiencia, información, enseñanza para la vida, para vivir. Podemos ir a los sitios que ya hemos visto en imágenes y pasear nuestra propia mirada y no se contradice con las demás, al contrario, todas las miradas pueden ayudar a nuestros ojos a ver. Algunos encarcelan la poesía entre los barrotes de otro libro pequeño y normalmente breve sin darse cuenta que son muchas las formas en las que el sentimiento poético puede manifestarse. La Alhambra de Granada es una de ellas: las paredes interiores de los palacios y las torres están decoraos con poemas epigráficos en caracteres árabes de al menos 3 poetas. Estos poemas se iluminan cuando la luz del Sol atraviesa las ventanas y los arcos. De la misma manera, algunas imágenes afortunadas (igual que algunas melodías pop y rock, igual que algunos dibujos iluminados con colores) se quedan grabadas en el cerebro y se iluminan cuando otras imágenes parecidas o sucesos reales semejantes pasan ante esa ventana del cerebro que son los ojos. El diafragma es el mecanismo más característico, genuino y diferenciador de las cámaras oscuras, también de las fotográficas, de las imágenes y de la visión. fué Daniele Barbaro en 1568 quien sugirió colocar un diafragma en la cámara oscura para ver más nítidas las imágenes operando desde dentro. Aunque al plano focal por el que circula la película fotográfica en las cámaras modernas siempre tiene que llegar la misma cantidad de luz, no siempre se dan las mismas situaciones: hay diferencias entre la luz del día y la de la noche, entre la luz natural y la artificial, entre un interior y un exterior, entre una superficie que refleja luz y una superficie opaca, etc. Las cámaras fotográficas tienen 2 dispositivos reguladores de la luz, un obturador que se abre o se cierra durante más o menos tiempo, entre 1/1000 de segundo y disparos de varios segundos y un dispositivo propiamente fotográfico que es el diafragma, el pequeño orificio por el que entra la luz en la cámara oscura, también conocido como la abertura. A lo que más se parece es a la niña o círculo negro central del ojo humano, incluso en su funcionamiento: cuanto mayor es la abertura del diafragma mayor es la intensidad de luz que recibe la película. En términos generales, pues también depende de otros factores, cuando hay menos luz el diafragma debe estar más abierto y cuando hay más luz el diafragma debe estar más cerrado. Si aumentamos el tamaño del diafragma aumentaremos la claridad de la imagen, pero empeoraremos su definición en los planos situados por delante y por detrás del motivo o sujeto al que hemos enfocado. Es uno de los resultados visibles en las imágenes de reducir a un plano una escena de 3 dimensiones, el resultado también de la mejora que se obtiene al colocar delante del diafragma una lente convergente, es decir, más gruesa en el centro que en los lados. Por efecto de la superficie curvada de la lente los rayos de luz que la atraviesan se refractan hacia el eje óptico o centro de la imagen y llegan perfectamente enfocados, como puntos de luz al plano focal por el que circula la película fotográfica; mientras que los rayos de luz que entran por los bordes de la lente llegan al plano focal desenfocados, es decir, como círculos de confusión y no como puntos de luz. La abertura del diafragma se expresa mediante la llamada "escala f" y sus valores de mayor a menor son f/1.2, f/1.4, f/2, f/2.8, f/3.5, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22 y f/32. El valor f/2 es una abertura muy grande y el valor f/22 es muy pequeña, es decir, cuanto menor es el número del diafragma la abertura es más grande y cuanto mayor es el número, la abertura es más pequeña. La relación de estos valores entre sí es la de doblar el valor anterior, es decir, f/2 es el doble que f/4, aunque también pueden aparecer en la escala "f" de algunas cámaras pasos intermedios y en la mayoría de los objetivos se puede situar el diafragma entre dos valores. El f/8 es el diafragma medio y para algunos fotógrafos e incluso asociaciones de fotógrafos, como la llamada F8, es el único. La escala f o escala de diafragmas es más o menos amplia según los objetivos y el valor que se tiene en cuenta es el de mayor abertura del diafragma, que está relacionado con la denominada luminosidad del objetivo. En la escala f se expresa con un "1" el valor de máxima abertura posible según el plano focal de la cámara, seguido de ":" y el diafragma más abierto del objetivo. Con un objetivo 1:1.2 se ven las cosas más claras que con un objetivo 1:1.4 ó un 1:2.8 ó un 1:5.6. El valor de un objetivo y su precio viene determinao por la máxima abertura, cuanto más abertura más claro se ve y más caro cuesta. Los hay de valor incalculable, objetos únicos como el 1:0.7 que la NASA, su creadora y propietaria prestó a Stanley Kubrick para el rodaje de escenas de época iluminadas con velas de Barry Lyndon en 1975. El valor de máximo cierre suele ser irrelevante a partir de f/11, es decir, f/16, f/22 e incluso f/33. Si hay tantos diafragmas en la "escala f", pues realmente bastaría con 3, el abierto, el intermedio y cerrado, es para compensar cómodamente la exposición de acuerdo con la escala de velocidades de obturación y no porque los fabricantes de cámaras quieran amargar la vida a los fotógraf@s. Diafragma en relación con el enfoque. Un sujeto u objeto fotografiao está enfocao correctamente cuando la distancia entre la lente más exterior del objetivo y el plano focal de la de película es la óptima. El enfoque por telémetro de algunas cámaras clásicas como la Leica está basado en un sistema parecido al de los ojos humanos: son 2 dispositivos, uno de los cuales mide la distancia real de la escena y otro la distancia ideal o fantasma de la cámara. Cuando se hacen coincidir los 2 está enfocado. Con las cámaras réflex no se plantea este problema porque vemos la escena a través del objetivo, igual que la película y en su mismo plano focal, pues el visor está justo encima del lugar por el que pasa la película fotográfica. Algunas cámaras réflex incorporan además un sistema de telémetro en el centro del visor. Los objetivos réflex "autofocus" hacen esta operación mediante uno de los 3 computadores que suelen tener estas cámaras: uno para la distancia focal o enfoque, otro para el fotómetro y uno más para el motor de arrastre; por eso gastan tantas pilas. El diafragma incide directamente en el plano o los planos que aparecen enfocaos en las fotos. Cuando se enfoca una escena siempre se hace teniendo en cuenta la distancia a la que se encuentra el motivo principal que se va a fotografiar, pero dependiendo del diafragma que hayamos elegido aparecerán enfocados más o menos planos de la escena por delante y por detrás del motivo principal. La distancia entre el plano más cercano y el plano más lejano de los que aparecen enfocados en una foto es lo que se denomina "profundidad de campo", aunque resulta mucho más comprensible hablar del plano o los planos que aparecen enfocados, como en el cine. La menor o mayor profundidad de campo de una foto depende de 3 factores: la abertura del diafragma, la más importante, el tipo de objetivo empleado (con un objetivo gran angular, la profundidad de campo, incluso a máxima abertura, será mayor que la de un teleobjetivo, que comprime los planos) y la distancia desde la que enfoca la cámara (no es lo mismo enfocar a distancias microscópicas que enfocar a infinito, cuanto más lejos está el objeto enfocado, mayor es la profundidad de campo o de planos enfocados y viceversa). En términos generales los fotógrafos deben recordar que cuanto menor es la abertura del diafragma (f/11, f/16 o f/22) mayor es la profundidad de campo y cuanto mayor es la abertura del diafragma (f/2.8, f/5.6) menor es la profundidad de campo. En los valores de la escala f intermedios la profundidad de campo es intermedia. La profundidad de campo o de planos que aparecerán enfocados en cada foto no se ve por el visor de la cámara ni en ningún otro indicativo (en algunos objetivos sí aparece una minúscula escala de profundidad de campo), tenemos que imaginarlo y esto sólo se consigue manejando con conocimiento de causa el mecanismo del diafragma en relación con los otros mecanismos de la cámara. Una vez elegido y enfocado el motivo principal de la foto el fotógrafo debe decidir si le interesa el contexto en el que se encuentra situado el motivo principal: si le interesa algo más, por delante y por detrás del motivo principal, debe cerrar el diafragma (f/11, f/16 ó f/22) y si no le interesa debe abrir el diafragma (f/2.8, f/4 ó f/5.6). El valor intermedio es f/8, considerado por algunos fotógrafos y estudiosos como el diafragma más genuinamente fotográfico. También es el más aconsejable cuando el fotógrafo no quiera tomar ninguna determinación respecto del diafragma. Diafragma en relación con el flas. Una excepción en los valores equilibrados de la exposición a la luz es el disparo con flas, dónde cuenta el máximo valor de sincronización con el obturador para obtener imágenes con toda la mancha iluminada por igual: las Canon analógicas réflex sincronizan en un valor intermedio de aproximadamente 1/90 de segundo representado en el anillo de velocidades por un rayo y las Nikon equivalentes unos apreciables 1/250 de segundo que las hacen más aptas para las escenas deportivas en espacios cerrados y las tomas nocturnas de escenas en movimiento con iluminación artificial. Una vez sincronizado el flas en el punto obligado o a velocidades más lentas si se persiguen efectos con el diafragma se regula la cantidad de luz casi siempre en términos de distancia del modelo respecto del flas, cuanto más cerca más cerrado, como en las tomas macro, a 1,5 metros dan su mejor rendimiento con diafragmas 1:8 ó 1:11 dependiendo de la luz ambiente que puede haber -el flas rellena las sombras duras cuando pega el Sol al modelo, por tanto la exposición sigue siendo la de la luz mayor, la del Sol, pero el obturador debe sincronizarse como máximo a la velocidad recomendada por el fabricante si no se quieren lados oscuros en las imágenes- corresponde a un retrato en plano americano y cuerpo entero y se obtienen fotos oscuras a partir de 3 metros, por eso los grupos numerosos de noctámbulos siempre salen en imágenes oscuras o movidas. En 1568 Danielle Barbaro utilizó por primera vez en la historia una lente biconvexa, es decir, curvada por los 2 lados, como la de una lupa, en el diafragma de 1 cámara oscura. La visión de las escenas observadas por este procedimiento es más clara y nítida que las que se observan con un orificio simple porque la lente biconvexa agrupa los rayos de luz de la escena observada en el centro del eje óptico del plano focal en el que se instala la película. La lente biconvexa, al principio simple y actualmente compuesta de varias lentes, hasta 16 distribuidas en varios grupos que forman un sólo bloque que se mueve en conjunto, mejora considerablemente aspectos como la luminosidad y la nitidez de las fotografías incrementando el realismo y la representación analógica, es decir, parecida a como las vemos a simple vista, de las escenas que fotografiamos. El diseño de la lente o grupo de lentes de de los objetivos es otro de los aspectos más secreto para los fabricantes. Las lentes pueden ser de cristal o de plástico y hay objetivos especiales como los denominados asféricos en los que cada elemento que compone la lente ha sido tallado según la forma especificada por su diseñador y permiten instalar aberturas de diafragma extremas. Cuando no se especifica si un objetivo es asférico, lo que es independiente de su tamaño aparente, los vidrios han sido tallados y pulidos mediante el tradicional movimiento de rotación esférico. En estos momentos se vislumbra la aparición de vidrios de índice de refracción progresivo, más alto por el centro que por los bordes, lo que combinado con el tallado asférico de cada uno de los componentes puede dar lugar a lentes que ofrezcan más calidad, pero con menos elementos y más ligeras y pequeñas. Para adaptar filtros, otras lentes además de las del objetivo de la cámara oscura y lupas hay abrazaderas que se fijan con 1 tornillo en la embocadura pero más efectiva 1 rosca hacia dentro de la esfera y menos frecuente por fuera. Una lista completa de cámaras réflex analógicas, digitales & vídeo se puede consultar antes de comprar en Parsons' Minerals And Fossils referida a las compatibles con Raynox, de los más versátiles y eficaces fabricantes para adaptadores externos. Para digiscoping, es decir con telescopios William Optics DCL 4337 1.25" es el ocular más conocido para los de tipo terrestre. Se puede acoplar a monturas para ocular astronómico 1.25" como los Zeiss 65 mm. y 85 mm. Otro ocular ideal para digiscoping es el William Optics DCL 52 mm. 2 " para telescopios con montura 2". El diámetro de la rosca para monturas del objetivo de la cámara digital Sony DSC V1 es de 45,5 mm., el adaptador para montar filtros y objetivos puede ser cualquiera parecido al RT5245VT (de 45,5 mm. a 52 mm.) $ de Raynox al que se le puede aplicar un anillo Raynox 3752 (de 52 mm. a 37 mm.), adaptador con rosca macho que se puede encontrar en Parsons' Minerals And Fossils, también para otras cámaras digitales.

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Una operación imprescindible para obtener una fotografía es enfocar, es decir, hacer avanzar o retroceder la lente simple o compuesta de varias lentes (hasta 16 elementos tienen algunas, aunque siempre se mueven como un bloque compacto) del objetivo hasta conseguir que coincidan exactamente los puntos de luz que entran por el diafragma en el plano focal por el que circula la película fotográfica, unos rayos de luz que "fuera de foco", es decir, no enfocados, llegan al plano focal como círculos de confusión en vez de como puntos definidos. La longitud focal es la distancia que existe entre el punto de enfoque óptico del objetivo enfocado a infinito y el plano por el que circula la película sensible a la luz. El sistema de enfoque de las cámaras fotográficas (exceptuando las que no tienen sistema de enfoque y utilizan uno fijo enfocado entre más o menos 3 metros e infinito) consta de 2 piezas, una que permanece fija y otra que se mueve a medida que el fotógrafo mueve el anillo de enfoque. Cuando coinciden las 2 piezas está correctamente enfocado el motivo o sujeto que se quiere destacar nítidamente en la fotografía. En las cámaras con enfoque automático no se puede enfocar fácilmente en las superficies planas, aunque se enfoca perfectamente en las superficies con relieves, pues también están basadas en este sistema de doble plano o de 2 piezas. En algunas cámaras el enfoque automático se puede retener o bloquear manteniendo pulsado hasta la mitad el botón de disparo o un dispositivo especial que suele venir indicado con las siglas "AF". Una vez bloqueado el enfoque, el fotógrafo puede encuadrar la escena y disparar, pues el mecanismo de enfoque, situado en la parte central de la pantalla y remarcado con un círculo, funciona en un área muy pequeña en el visor.
Desde dentro hacia afuera del cilindro, en los objetivos se pueden encontrar los anillos del diafragma, de la distancia focal si se trata de un zoom y el de enfoque, donde aparece una escala en metros (m) y otra escala en pies (feet o ft), pulgadas, yardas y millas de interés para los fotógrafos anglosajones. En el caso de enfocar por apreciación o al ajustar el diafragma para el flash según la distancia, en ambos manualmente y sin mirar por el visor, los fotógrafos deberán tener cuidado de no confundir ambas escalas. Las cámaras modernas dan resuelta una operación matemática que se puede efectuar fácilmente sabiendo que la distancia focal (F) entre el plano focal por el que circula la película fotográfica y el diafragma (f) o pequeño orificio por el que penetra la luz en la cámara oscura es el resultado de la raíz cuadrada de la suma de los cuadrados de los lados. En concreto, para la película de 24 x 36 milímetros (sólo nos interesa hallar el prisma de la superficie del material sensible a la luz que instalamos en el plano focal, frente al diafragma), también denominada de paso universal, la suma de los lados al cuadrado es 576 + 1296 = 1872, cuya raíz cuadrada da como resultado 43,266615 milímetros. Esa debería ser la distancia focal exacta entre el plano focal en el que se instala el material sensible a la luz dentro de la cámara oscura y el diafragma por el que penetran los rayos de luz para que la escena resultante en la fotografía sea proporcional a como la vemos en la realidad. Si la distancia focal es menor que la proporcional al plano focal se ve angular, es decir, se ensancha el ángulo de visión, disminuye el tamaño aparente de las cosas y se separan entre sí los planos más cercanos a la cámara fotográfica y los más alejados. Un objetivo ojo de pez es un angular extremo, de 15 milímetros o menos. Si la distancia focal es mayor se ve tele ("lejos" o "a distancia" en griego clásico), es decir, se reduce el ángulo de visión, aumenta el tamaño aparente de las cosas y los planos se acercan entre sí. En cualquier retrasmisión deportiva por televisión se puede apreciar cómo en algunas tomas con teleobjetivo, normalmente un 300 milímetros, el público parece que está encima de los deportistas, o parece alejado de ellos en las tomas con gran angular, un 28 ó un 35 milímetros. Los zoom son objetivos de distancia focal variable porque el bloque compacto de la lente en el que también se aloja el diafragma tiene más recorrido que los objetivos de distancia focal fija. Los zoom ofrecen la ventaja de poder encuadrar las escenas sin levantar el ojo del visor. Su inconveniente es que son menos luminosos que los objetivos fijos, es decir, que su diafragma se puede abrir menos pasos y por tanto se ve menos claro a través de ellos. Dependiendo de la posición en la que se coloca el zoom varía también el diafragma mínimo, que puede ser por ejemplo de 1:3.5 en la posición angular ó 1:5.6 en la posición tele, pues de abrirse más los rayos de luz chocarían en las paredes internas del objetivo. En algunos zoom la distancia de enfoque mínimo puede variar en función de la distancia focal, consiguiéndose la máxima proximidad al motivo en las posiciones más largas. Según un tópico muy extendido, uno de tantos, se recomienda hacer retratos de primeros planos con teleobjetivos medios o en la posición tele del zoom. La distancia entre el fotógrafo y el modelo es mayor y se puede obtener fácilmente un retrato tipo sello del modelo, pero también se pueden hacer retratos en todas las distancias focales tomando la precaución de situar al modelo en el centro del eje óptico del objetivo para evitar las deformaciones, que son más acusadas por las esquinas del plano focal, especialmente con los objetivo angulares o en la posición angular del zoom.
Si desmontamos el objetivo de la cámara porque queremos hacer una fotografía usando como diafragma el orificio de una moneda de 25 pesetas, que mide 4 milímetros, deberemos saber que el diafragma es directamente proporcional a la distancia focal, es decir 43,266615 milímetros, e inversamente proporcional al diámetro del orificio de la moneda, es decir, 4 milímetros, cuyo resultado es un diafragma 10,816653, aproximado al 1:11 que aparece en la escala de diafragma de las cámaras. Si la distancia focal entre el plano focal en el que instalamos el material sensible y el diafragma u orificio por el que penetra la luz en la cámara oscura es menor (angular) o mayor (tele) deberemos efectuar la operación matemática correspondiente para obtener el valor exacto de un diafragma tan casual como el que encontramos en una moneda de 25 pesetas, unas operaciones matemáticas, es decir, predicciones exactas cuantificables, que las cámaras fotográficas convencionales, hasta las más sencillas, dan resueltas.

Hay que advertir que la imagen obtenida por este procedimiento dista mucho de ser una imagen aceptable desde la perspectiva de los que han usado alguna vez una cámara cualquiera, especialmente porque las lentes de los objetivos cumplen una función determinante en la toma de imágenes, pero este procedimiento de observación del mundo visible operando desde dentro de una cámara oscura fue determinante para muchos de los descubrimientos que hicieron los artistas del Renacimiento sobre la representación gráfica de la realidad. Cuanto más abierto está el diafragma, más curvatura de la lente se capta y más desenfocados aparecen los primeros y los últimos planos; cuanto más cerrado, menos curvatura de la lente y por tanto, más planos enfocados o nítidos aparecen en la imagen. En todas las situaciones con 2 ó más puntos de interés situados en diferentes planos respecto de la cámara fotográfica, es preferible enfocar a un punto intermedio, más cerca del primer plano que del último. La norma general es enfocar al punto de interés principal de la escena que se fotografía, aunque en las ocasiones en las que se requiera, el fotógrafo también puede captar nítidamente 2 ó más puntos de interés situados en planos diferentes dentro de la misma escena. Se denomina hiperfocal a la distancia más corta respecto de la cámara en la que el sujeto o motivo del primer plano se reproduce con nitidez en la imagen cuando también está enfocado el plano situado en el infinito, tanto fotográfico (los planos situados más allá del último punto de enfoque), como espacial, pues se pueden hacer fotos a la Luna, al Sol y a las estrellas. Operando con el anillo de diafragmas y el de enfoque, el fotógrafo puede conseguir la máxima profundidad de campo o de planos nítidos enfocando al punto hiperfocal, es decir, a un punto imaginario situado entre el primer plano en el que se sitúa el motivo y el último plano, normalmente el infinito, pues las distancias se agrandan a medida que se alejan de la cámara y los planos se alejan entre sí a medida que aumenta la distancia respecto de la cámara. Con un diafragma 1:16 y el enfoque fijado en 5 metros se reproduce nítidamente todo lo situado entre 3 metros e infinito. Con un objetivo gran angular de 28 ó 35 milímetros de distancia focal, si el punto hiperfocal se sitúa en aproximadamente 4.5 metros se puede conseguir una banda de planos nítidos comprendidos entre 3 metros e infinito con un diafragma 2 puntos más abierto, concretamente 1:8. En términos generales, si lo que se pretende es conseguir que salgan nítidos motivos situados en diferentes planos respecto de la cámara, es preferible utilizar un objetivo angular. Con los objetivos de cualquier distancia focal enfocados a un plano cercano, aún con el diafragma cerrado a tope, un 1:16, y apuntando al punto hiperfocal, en el caso de una seta, por ejemplo, al mamelón que con frecuencia se forma en el sombrerillo en el punto de unión con el pie, la profundidad de campo o de planos enfocados es mínima, apenas una banda de nitidez con unos cuantos centímetros. Esto también ocurre en los retratos de primeros planos, en los que es preferible enfocar a los ojos, con lo que pueden quedar desenfocados aún con un diafragma cerrado (1:11 ó 1:16) la punta de la nariz y las orejas, aunque esto último no preocupa demasiado a la mayoría de las personas. Las cámaras oscuras reproducen en un plano la imagen obtenida a través de una pequeña abertura o diafragma sensiblemente mejorada mediante una lente biconvexa, curvada en ambas superficies, la interior y la exterior, una lupa compleja que en ocasiones puede estar compuesta por 16 elementos diferentes, pero que se mueve siempre como un bloque compacto que puede tener más o menos recorrido dentro del cilindro metálico en el que va alojada. La "profundidad de campo" es el efecto más perceptible de los que se producen en las fotos por utilizar una lente curvada para mejorar la imagen, pues ésta se proyecta en forma de lentilla o de lenteja en el plano focal por el que circula la película fotográfica. El plano enfocado es el que se proyecta con más nitidez y dependiendo del diafragma que se utilice, aparecen más o menos planos enfocados por delante y por detrás del plano enfocado: cuanto más abierto está el diafragma, más curvatura de la lente capta y más desenfocados aparecen los primeros y los últimos planos; cuanto más cerrado, menos curvatura de la lente y por tanto más planos enfocados o nítidos aparecen en la imagen. En algunos objetivos aparece inscrita una "escala de profundidad de campo" reproduciendo a ambos lados del punto de enfoque la escala de diafragmas, de forma que los planos comprendidos entre el diafragma elegido a ambos lados del punto de enfoque son los que aparecen nítidos en las fotografías. Algunas cámaras vienen dotadas con un dispositivo de "previsualización de la profundidad de campo" que consiste en cerrar el diafragma al pulsarlo, pues mientras que enfocamos permanece abierto a tope para facilitar la visión de la escena. Aunque la escena se oscurece perceptiblemente, no es fácil ver la profundidad de campo, es decir, los planos enfocados y los desenfocados por este procedimiento. Algunas cámaras automatizadas mediante microcomputadores ejecutan esta función en un programa específico denominado "deep" (profundidad en inglés): pulsando levemente el disparador, el fotógrafo señala el primer y último plano que desea que se reproduzca con nitidez en la fotografía y la cámara enfoca al punto hiperfocal, elige automáticamente el diafragma y en función de éste, la velocidad de obturación. Con la introducción de microcomputadores en las cámaras a partir de los años 80 algunos fabricantes se atrevieron a anunciar fotómetros inteligentes, capaces de efectuar mediciones evaluativas en las escenas. El ingenio en cuestión es una máscara con perforaciones en el centro y en los ejes centrales que se coloca ante la pantalla de medición del fotómetro y que, efectivamente, resuelve muchos de los errores de medición producidos por el cielo despejado, las nubes, las sombras, el Sol de pleno en cualquier superficie reflectante, la nieve, etc., pero mediciones evaluativas y lo que se entiende por evaluación sólo lo pueden hacer los fotógrafos. La evaluación más conocida de es el sistema de zonas, resultao duna brillante investigación sobre los materiales sensibles a la luz realizada por por Ansel Adams, que vivió entre los años 1902 y 1984 en el Oeste de los Estados Unidos. El sistema de zonas es una previsualización o visión anticipada de las copias finales aún antes de haber sacado la cámara de la bolsa. Es el único tipo de medición de las luces y las sombras de las escenas fotografiables que "garantiza" los resultados finales. En palabras de Antoine Desilets, autor de Astucia fotográfica: "El sistema de zonas es un instrumento técnico al servicio de la previsualización de la imagen fotográfica definiva", dicho esto por un conocedor del componente subjetivo que va implícito en el sistema de zonas. Todas las escenas fotografiables se componen de una cantidad variable de zonas de luz. Aunque se asocia a la fotografía en blanco y negro, sin duda por el mérito de su inventor, autor de fotografías de paisajes naturales difícilmente repetibles, pues o han desaparecido o son prácticamente irreconocibles después de unas décadas de explotación turística masiva, el sistema de zonas es igualmente efectivo en color, pues los colores son la forma como percibimos la luz, "son" la luz, un fenómeno electromagnético cuyas vibraciones poseen distinta "longitud de onda". Según la longitud de onda que llega a la retina experimentamos una sensación de color distinta. Isaac Newton, que vivió entre los años 1642 y 1727, descubrió en 1704 la descomposición de la luz blanca haciéndola pasar por un prisma triangular de vidrio. Seguídamente la recompuso por el mismo procedimiento y demostró que la luz blanca es una mezcla de colores. Newton explicó este fenómeno aduciendo que el vidrio o el agua tienen un índice de refracción diferente para cada color. Por tanto es la luz la que engendra el color y no los objetos por sí mismos, como se creía hasta entonces. Las películas fotográficas sólo son una especie de retinas artificiales creadas por los científicos, "una imitación lograda" del ojo humano en palabras del maestro Villasante. El sistema de zonas es una técnica precisa y fiable, un método sencillo y eficaz para dominar el proceso de medición de la luz, esencial en fotografía. Es por sí mismo un aprendizaje técnico que permite optimizar todos los pasos del proceso fotográfico. Si de lo que se trata es de "evaluar" los instrumentos (el fotómetro, el flash) o los materiales (las películas y los papeles sensibles) a disposición de los fotógrafos, el conocimiento y dominio del sistema de zonas es prácticamente imprescindible. Si medimos con cualquier fotómetro de luz reflejada (casi todos) en la zona oscura de la escena a fotografiar que queremos que salga con detalle en la copia final, la zona III en la escala de Ansel Adams, y restamos, cerramos, quitamos 2 puntos completos de diafragma (de 1:4 a 1:5.6, de 1:5.6 a 1:8) ó de obturador (de 1/125 de segundo a 1/250, de 1/250 a 1/500) ó 1 de cada (de 1:4 a 1:5.6 y de 1/125 a 1/250), "colocamos" exactamente el "umbral de oscuridad" de la imagen final y a partir de la zona oscura situamos la medición en la zona V, que es la de la mitad de las luces de esa escena. En la escala de Adams la zona I es el negro máximo del papel fotográfico, un papel velado. La II es la zona más oscura de la imagen final en la que se atisban vestigios de detalle. La zona III, el eje del sistema, es una sombra en un día soleado, los objetos situados en la penumbra de las imágenes en los que se adivina su forma y en general todo lo que el fotógrafo quiere que salga con detalle aún en la oscuridad. En la zona IV están las sombras de una cara fotografiada a pleno Sol. En la zona V se gradúan los fotómetros que miden la luz que reflejan las escenas: un cielo despejado, una piel bronceada o una cartulina gris que refleja el 18 % de luz. En la zona VI están las pieles humanas a pleno Sol. De la zona VII son una piel muy clara, la nieve con luz lateral y los tonos blancos con detalles. En la zona VIII están los blancos sin textura y la nieve a pleno Sol. Y la zona IX es el blanco puro del papel fotográfico, el reflejo del Sol en cualquier superficie brillante y las fuentes de luz artificiales. El fundamento teórico y técnico del sistema de zonas es que el ojo humano tiene una excelente percepción en las zonas claras y en las zonas oscuras después de unos instantes de adaptación, por ejemplo, cuando entramos en un cine con la película ya empezada o cuando salimos de una sala de fiestas un poco más tarde de lo que recomiendan las ordenanzas municipales. El ojo humano también percibe las escenas de manera homogénea, igualadas en lo que se refiere a las luces y las sombras. Las películas captan los contrastes de luz reales y "se pierden" (ruptura de la ley de reciprocidad) en las zonas claras y las oscuras de las escenas, que aparecen totalmente transparentes o totalmente veladas según miremos el negativo o la copia. Desde la zona V en la que están graduados todos los fotómetros, las películas sólo captan 3 puntos de diafragma o de obturador más oscuros y 3 más claros. Al situar el "umbral de oscuridad" (zona III) de las escenas y cerrar, restar o quitar 2 puntos completos de diafragma o de obturador ó 1 de cada, llegamos indirectamente a la zona V, pero con la total seguridad de que todas las zonas "caerán" en su registro correspondiente en el negativo fotográfico y en la copia. Estos son los resultados finales (una vez resuelta la operación "III-2=V") de medir en la zona de sombras y cerrar 2 pasos independientemente de donde se encuentren la cámara fotográfica y el Sol, es decir, en los días soleados de todas las estaciones y en cualquier lugar de la Tierra. "Se mide en las sombras" es el lema de los fotógrafos expertos, pero las sombras son muy variables y dependen de la iluminación indirecta, de los reflejos y sobre todo de la "previsión" del fotógrafo, que una vez conocido el sistema "evaluará" su propio ojo, pues no todas las personas vemos igual en términos de claridad y oscuridad y los colores, aunque los materiales sensibles a la luz sí son "universales", iguales para todos los usuarios. Un truco realmente efectivo es medir la luz reflejada en la palma de la mano colocada en la zona de sombras (para medir la luz no es imprescindible enfocar) en cualquier situación en la que se encuentre la zona de luz principal de la escena y cerrar 2 puntos completos de diafragma o deobturador ó 1 de cada. A los fotógrafos que "prueben" el sistema de zonas de manera efectiva se les presentará la misma duda: ¿cuando la escena es totalmente clara o totalmente oscura deberemos exponer para la zona V en la que están graduados todos los fotómetros que miden la luz que reflejan las escenas y hallan una media aritmética exacta o según el sistema de zonas de Ansel Adams (III-2=V)?. No hay respuesta. La bibliografía sobre el sistema de zonas es inagotable (es una verdadera lástima que a sus estudiosos sólo se les ocurra hacer fotos de paredes de fábricas abandonadas), Ansel Adams dejó escrito que "los negativos fotográficos son como las partituras musicales: se pueden interpretar de muchas formas diferentes" y según los últimos estudios críticos Ansel Adams es un fotógrafo "abstracto" por subjetivo, por personal y también por su indudable genialidad. La sensibilidad en términos generales. La luz y el color son 2 modalidades inseparables del mismo fenómeno físico. No hay color sin luz ni luz sin color, lo que facilita enormemente las cosas a los fotógrafos para ajustar los instrumentos y efectuar las mediciones. Según la escala que finalmente se ha impuesto, los indicativos de la sensibilidad de las películas fotográficas, es decir, del tamaño de los granos que componen sus emulsiones, se comercializan en cifras que van desde los "25" mínimos hasta los "3.200" máximos, siendo la cifra "100" la más usada y la que se considera normal. Cuanto menor es el indicativo de la sensibilidad de la emulsión, menor y por tanto menos "sensible" a la luz es el tamaño de los varios millones de granos microscópicos que componen las emulsiones. Y viceversa. Al ajustar el fotómetro con la emulsión sensible que ha cargado en la cámara, el fotógrafo deberá tener en cuenta que las emulsiones fotográficas para luz natural, tanto en color como en blanco y negro, son más sensibles al color azul (el del cielo y también el del destello del flash) que al rojo (el de todas las fuentes de iluminación artificiales) y por tanto deberá doblar e incluso triplicar el tiempo de exposición a partir de 1 segundo de obturación por la ya conocida en este curso "ruptura de la ley de reciprocidad". Para evitar las características dominantes de colores amarillos, naranjas y rojos en las fotos con emulsiones para luz natural en las que aparecen fuentes de iluminación artificiales deberán utilizarse los filtros compensadores que indican los fabricantes en los envases de las películas. "Forzar" la sensibilidad de una emulsión es doblar o triplicar su índice de sensibilidad con la obligación de revelarla durante más tiempo, a mayor temperatura o con más agitación llegado el momento. Prácticamente todas las películas están forzadas respecto de su sensibilidad real. La Tri X Kodak de 400 es realmente de 320 y la Ilford Delta de 3.200 es de 1.000. Es aconsejable sobre revelar ligeramente los negativos, aún sin forzar la sensibilidad, pues las pérdidas de detalles en las zonas claras del negativo y oscuras en la copia fotográfica son prácticamente irremplazables. Al sobre revelar una emulsión aumenta el tamaño de los granos y el contraste entre las zonas claras y las oscuras. El grano fotográfico puede gustar más o menos, pero el contraste se puede corregir fácilmente utilizando papeles sensibles más suaves de lo normal. Tipos de emulsiones. Las películas en blanco y negro pancromáticas, es decir, sensibles a todos los colores de manera parecida al ojo humano, se pueden encontrar en negativo y en diapositivas o reversibles. Los papeles fotográficos, otras emulsiones sensibles a la luz utilizadas en artes gráficas e incluso unas películas en color con una sola capa, pero igualmente efectivas para copiar en blanco y negro, son ortocromáticas, es decir, carecen de sensibilidad para el color rojo, con lo que se puede operar con estos materiales utilizando una fuente de luz roja en el laboratorio. El blanco y negro fotográfico, además de captar esquemáticamente la luz en un momento y lugar precisos, creando siempre imágenes insólitas, inéditas (el ojo humano no puede abstraer los colores para ver sólo las luces, como las vemos en una fotografía en blanco y negro), tiene una larga y rica tradición cuya importancia histórica basta para asegurar su práctica durante muchos años más. Además, los materiales en color son más vulnerables a los efectos devastadores del tiempo que los de blanco y negro, materiales en los que muchos de sus componentes son metálicos y por tanto, más duraderos. En palabras de Carlos Villasante, profesor de Fotografía de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid: "La película pancromática es un intento bien logrado de crear una retina artificial sobre un soporte de celuloide. El ser humano científico ha creado pseudo bastones y pseudo conos, los ha ubicado en un medio gelatinoso y ha adherido el conjunto a un soporte de celuloide". Las películas fotográficas en color funcionan de manera parecida al ojo humano: sobre un soporte de plástico o de celuloide se extienden 3 capas sensibles a cada una de las bandas de longitudes de onda y debajo de las bandas, filtros de colores complementarios para evitar que impresiones las capas inferiores. Dejando a un lado las emulsiones especiales, en color se fabrican fundamentalmente 2 tipos: negativas para copiar en papel y reversibles o diapositivas. En los 2 tipos hay películas equilibradas para luz natural y para luz artificial. Las películas para luz artificial están equilibradas para una temperatura de color en torno a los 3.200 grados Kelvin, que es como se mide la temperatura del color y coincide básicamente con la escala física de la percepción de los colores por el ojo humano. La luz se manifiesta a partir de un cuerpo negro que se calienta y comienza a emitir una luz rojiza que va haciéndose más viva a medida que asciende la temperatura del color. Vira entonces al amarillo, que es el resultado de sumar las radiaciones verdes a las rojas. Si aumenta la temperatura del color aparecen las radiaciones azules, que sumadas a las rojas y las verdes dan como resultado el blanco o lo que es lo mismo, los 5.400 grados Kelvin, una luz blanca sin dominantes que es donde están graduadas las películas para luz natural y también el destello del flash. En la práctica cotidiana, la luz del Sol y el destello del flash no tienen dominante de color en las películas graduadas para luz natural y tienen dominante azulada en las películas graduadas para luz artificial. Las luces artificiales aparecen en tonos amarillos, anaranjados y rojos en las películas para luz natural y sin dominante en las de luz artificial. Siendo conscientes de las dominantes y mezclando los 2 tipos de iluminación en una misma toma pueden conseguirse resultados insólitos. Emulsiones especiales. La porción del espectro solar "visible" para las películas fotográficas no es exáctamente el mismo que el del ojo humano. Las películas normales pueden captar los rayos ultravioleta, hay películas especiales que captan los rayos infrarrojo y los rayos X, que se emplean en los controles de los aeropuertos, también pueden "impresionar" las emulsiones, algo que muchos fotógrafos han comprobado por sorpresa al volver de algún viaje. Las emulsiones sensibles para rayos infrarrojo, invisibles para el ojo humano, fueron ideadas para su empleo con fines científicos, fotografía aérea y elaboración de mapas, investigaciones sanitarias e incluso judiciales. Los fotógrafos pueden conseguir estas emulsiones para rayos infrarrojo en blanco y negro y en color y entre otras precauciones que se deben tomar en su manipulación están la de cargar y descargar la cámara en total oscuridad, guardarlas siempre en el envase metálico original y advertir sobre el tipo de material sensible del que se trata cuando se llevan a revelar a un laboratorio especializado. Para las emulsiones para rayos infrarrojo los fabricantes no sugieren ningún índice de sensibilidad en particular y se limitan a recomendar a los usuarios una exposición orientativa de 1/25 de segundo de obturador para un diafragma 1:8 en las tomas de paisajes lejanos. No se pueden dar más datos sobre el índice de sensibilidad de las películas para rayos infrarrojos porque los fotómetros normales sólo reaccionan ante las radiaciones visibles del espectro. Es aconsejable utilizar diafragmas cerrados, pues el enfoque para estas emulsiones para rayos invisibles para el ojo humano no se hacen según la conocida escala en metros. También conviene hacer las tomas con tiempo claro y soleado. Una exposición orientativa para estos casos es una obturación de 1/2 segundo para un diafragma 1:22. Conservación de las emulsiones. En palabras de Antoine Desilets, autor de Astucia fotográfica y de otros manuales de fotografía editados por Daimon en los años 80: "Dudaría mucho en comprar una película en color caducada, sobre todo las emulsiones inversibles o diapositivas. En cambio, no vacilaría tanto si se tratara de una emulsión de color para positivar en papel, y menos aún de una película en blanco y negro. En cuanto al papel sensible, andaría gustoso unos centenares de metros si supiera donde encontrarlos, entre otras razones porque los venden a mitad de precio". Aunque no se le de la importancia que merece, la capa antihalo que protege el reverso de las emulsiones sensibles evita muchas veces las veladuras producidas accidentalmente, pues por lo general sólo afectan a los bordes de la película o del papel, conservándose lo esencial de la emulsión en perfecto estado de uso. A la lista de Desilets se deben añadir en primerísimo lugar los productos químicos que se utilizan en el revelado y positivado de las fotografías. Siempre se deben agitar antes de usar y una vez abiertos, empiezan a dejar de ser fiables en mayor o menor medida a partir de los 6 meses. Las emulsiones de color están formadas por sustancias copuladoras a base de colorantes, los cuales sufren con el tiempo notables transformaciones y se alteran según como se conserve la película. La humedad y el calor son los peores enemigos de las emulsiones fotográficas, por lo que conviene conservarlas sometidas a una temperatura inferior a los 10 grados, en la nevera e incluso en el congelador si se toma la precaución de dejar que se descongelen durante unas horas antes de cargarlas en la cámara. Mucho más efectiva que la conservación de negativos, diapositivas y copias en color en cámaras acorazadas especiales es la "reproducción" periódica de las imágenes que consideramos más significativas e incluso archivarlas en otro tipo de soportes, sin que esto signifique desprenderse de ellos, pues la decoloración que sufren las emulsiones en color son graduales y lentas, mucho más lentas que el óxido que deja el tiempo sobre cualquiera de los cuerpos retratados. Mientras que el artículo 18 de la Constitución Española de 1978 regula el derecho ala intimidad y la propia imagen en el 20 consagra la libertad de expresión y el derecho a informar y estar informaos que, independientes los ejemplos que se ocurran, se tienen que poder ejercer sin trabas en ambientes de uso colectivo como las calles, las plazas, los caminos y las calas. Tanto en el refranero como en las costumbres se nos advierte contra el feo vicio de meter las narices en asuntos de familiares y si se nos invita, normalmente buscando ayuda es porque se nos supone cierto tacto para tratar esos asuntos. Respecto de lo ajeno, como no puede doler para mí como las críticas literarias a la novela naturalista: demasiado alejao de mis experiencias cotidianas. Siendo 1 paraje bellísimo cala Salada, igual que su entorno, llama la atención por la antipatía dominante en el ambiente. en otras calas los bañistas se saludan a los pocos días de verse por allí, en un momento dao se prestan el periódico, comparten las sombras movedizas o se mandan hacer fotos. Las mujeres más bellas del mundo se pueden duchar a tu lado y hasta sonreirse por tu emoción repentina. Se está realmente bien y hasta se disfruta con sólo recordarlo cuando se ven las fotos, aunque hayan salido mal.
- El impacto de la reproducción fotográfica de las obras de arte tiene mucha más importancia para el propio arte que el mayor o menor carácter artístico de la fotografía, que considera cualquier tipo de experiéncia común juego totalmente imparcial respecto de la cámara, Walter Benjamin. Antes de la fatídica muerte por accidente de Diana Spencer el fotógrafo Robert Frank contó que su padre guardaba en 1 cajón de su casa en Suiza 1 vieja cámara Leica y algunos carretes sin revelar porque acustumbraba pasear conella al hombro y en los cruces hacerse fotografiar por otros transeuntes sólo por compartir 1 rato de charla y compañía, fotos que luego ni siquiera llevaba a revelar. Y lo mismo el escritor argentino Adolfo Bioy Casares que dijo de su etapa como fotógrafo en Buenos Aires:
- Me sirvió para conocer gente. Las cámaras fotográficas son instrumentos perfectamente indiferentes respecto de las intenciones con las que se usen, tanto como el pincel del bote aguarrás de la academia de pintura que también se puede usar para repasar el rodapié la pared. Las que acabaron con la vida de la célebre Diana Spencer & acompañantes siguen siendo las mismas cámaras que le hicieron sus retratos más reproducidos todavía. Son precísamente los personajes que más se han beneficiao o esperan beneficios de su imagen, no sólo de las fotos los que imponen sus ambientes rácanos & tristones de desconfianza con sus caras agrias más falsas que la sonrisa publicitaria de Lydia Bosch, algo así como que siempre están cabreaos pero que en la intimidad son como las personas normales a los que nos las obsequian cuando a lo mejor nadie o casi nadie quiere o espera nada de ellos, apenas otro encuentro que puede ser recordao entre las anécdotas del viaje o a lo mejor contaminar con desagrado una sección del. Muchos de estos que hoy saltarían 1 ojo o achucharían a sus lacayos a quien osa mirarlos, hasta sacudieron ala propia Madonna por querer conocer a unos advenedizos de los que les salen dientes creyendo que es así la cosa, se acercaron al panal de la movida madrileña, bueno, sin ir más lejos los ridículos que se la han apropiao buscuando resquicios de tapadillo en las fotos que se publicaban, lugar por entonces muy disputao. Había al menos 1 intelectual en 1 publicación que luchaba porque el sitio lo ocupara alguien que lo mereciera.
- Pero si tal o cual lo único que quiere es salir en el Hola o en el Semana, incluso en el 10 minutos, que por entonces despuntaba con algunos golpes de mano o directamente cornamentas de escándalo. Hoy día por luchar, que debe ser lo que hicieron bien, se disputan el reconocimiento papal y hasta dirigir el banco mundial si les peta, unavez lograo el derecho al matrimonio pataleando el diccionario y ala familia. Como siempre por otro lado, van apor lo más carca, la roña reaccionaria de la que los demás llevamos tratando de escapar toda la vida, de emanciparnos aunque sólo sea 1 poquito. Los artistas del pasao, muy meritoriamente avanzaos en lo igualitario en términos de género o sexo mantenían secretarios o simples lacayos que los ayudaban a sacar adelante sus compromisos, sobre todo el de atender a quienes los emanciparon. Ahora mantienen mánagers, representantes, agentes, estilistas, entrenadores, cuando no directamente proxenetas y hasta chulos para guiarlos a su conveniencia que invariablemente parece ser convertirlos en ridículas marionetas de lo peor bajo la severa amenaza deloque ya han conseguido: traicionar a diestro y siniestro, hasta a sí mismos y luego ser tan rematadamente tontos como para no enmendarlo. 1 tío mío nada famoso gustaba de salir un rato todas las tardes a la hora del fútbol, hasta cuando ya casi ni podía beber agua y apenas sostenerse. Cuando le preguntaron el motivo se explicó perfectamente:
- Porque me gusta ver caras antes de irme a dormir. Es también lo que tranquiliza o intranquiliza a los bebés y en el fondo, lo que más nos gusta ver, ni por muy bonita que sea la cala Salada.

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